לצלם את אפריקה / לאצור את אפריקה
"אחד ההיבטים הבעייתיים בביקור במוזיאונים, גלריות לאמנות, ובמקומות נוספים להערכת אמנות באירופה ובארצות הברית הוא ההעדרות הנרחבת של אמנות שנוצרה על ידי אמנים אפריקאיים עכשוויים בסביבות המלוטשות הללו. לא רק עבודתם של אמנים אלה (חלקם פעילים כבר כמחצית המאה) בולטת בהעדרותה ממוזיאונים ומגלריות, היא גם תופסת מעט תשומת לב בהכשרה האקדמית בתולדות האמנות, בתוכניות הלימודים באוניברסיטאות, במדיה המודפסת או בפרסומים מעין אלה".
"לאחרונה הבאזז בעיר עוסק באמנים ממערב אפריקה שתופסים את תשומת הלב של עולם האמנות המערבית. כאשר דנים באותו דיבור עולה על הדעת שאלה חיונית: כמה מתוך זה הוא עובדה וכמה מזה הוא אופטימיות מעושה".
אוקווי אנווזור
שני הציטוטים מדבריו של אוקווי אנווזור (Okwui Enwezor) מופיעים בגיליון הראשון של כתב העת לאמנות אפריקאית עכשווית (NKA: Journal of Contemporary African Art, משמעות שמו של כתב העת בשפת האיגבו – אמנות וכן ליצור/לעשות) שהקים יחד עם שני שותפים בשנת 1994. הציטוט הראשון הוא הפסקה הפותחת של דבר העורך, הציטוט השני פותח מאמר ביקורת על אודות תערוכה של אמנים ממערב אפריקה שהוצגה בביאנלה בוונציה שנה קודם לכן. במבט לאחור שתי המובאות הללו מדגימות את הדרך האישית שעשה אנווזור ללב ליבה של האמנות המערבית-עכשווית כשנבחר לשמש כאוצר הביאנלה בוונציה בשנת 2015, ויותר מכך את הדרך שעשתה האמנות האפריקאית העכשווית אל מרכז הבמה או לכל הפחות אל תשומת הלב של עולם האמנות. לאחר שורה מרשימה של תפקידים ותערוכות חשובות אנווזור, שהלך לעולמו בשנה שעברה, הציג בביאנלה שורה של אמנים מאפריקה ואזורים אחרים של העולם שאינם אירופה, ובכל זאת על אף חשיבותו והשיגיו המקצועיים אנווזור מוצג כאוצר הראשון ממוצא אפריקאי של הביאנלה, עובדה המעלה על הדעת כמה שאלות: מדוע מוצאו של האוצר חשוב ומדוע יש להדגיש זאת.
אוקווי אנווזור (2019-1963) ראה בתפקיד האוצר שליחות. הוא רצה לאפשר לאפריקה לתפוס מקום כשווה בין שווים, בהיסטוריה הגלובלית ובאמנות העכשווית העולמית. אנווזור, יליד ניגריה שבמערב אפריקה, היגר לניו יורק בשנת 1982 לצורך לימודי מדע המדינה באוניברסיטה של ניו ג'רזי סיטי. לאחר שסיים את לימודיו השתלב בסצנת השירה בבתי הקפה באיסט וילג', עיסוק שהוביל אותו להכרות עם אמנות מושגית ועם בקורת האמנות. בשנת 1994 ייסד בדירתו את כתב העת לאמנות אפריקאית עכשווית ושימש כעורכו.
לאחר שהציג בכמה תערוכות קטנות, הוזמן לאצור תערוכת צילום במוזיאון הגוגנהיים בניו יורק שהוקדשה לצילום אפריקאי משנות ה-40 ואילך. תערוכה זו הובילה לעיסוק אוצרותי במדיום הצילום ולתערוכת המשך שאצר כעבור עשור. אנווזור נבחר לשמש כאוצר של כמה תערוכות בינלאומיות: בשנת 1997 שימש כאוצר הביאנלה של דרום אפריקה, בשנת 2002 אצר את הדוקומנטה בקאסל ובשנת 2015 שימש כאמור כאוצר הביאנלה בוונציה. בתפקידו האחרון, בשנים 2018-2011, שימש כמנהל האוס דר קונסט (Haus der Kunst) במינכן שבגרמניה, שם הציג תערוכות רבות.
רוב שנותיו שימש כאוצר עצמאי שהוזמן לאצור במוסדות שונים. בהמשך לכך מעניין לשים לב לדבריו בנוגע לאוצרות עצמאית ולתפקידם של מוסדות – "מעולם לא ראיתי את עצמי כאוצר עצמאי [...] אני מתעניין במקומות בהם האוצר יכול לפעול [...] זה חיוני עבורי. זה השתנה. אי אפשר "לפעול" (act) בירידי אמנות או בגלריה מסחרית [...] בשביל לפעול אתה צריך להיות בעל אג'נדה. כשאני התחלתי, תמיד היתה לי מה שהחשבתי כאג'נדה משתנה, ולצורך כך היו צריכים להיות חללים שפתוחים לכך. אנחנו צריכים חללי אמנות שבהם אוצרים יכולים לפעול, לא רק מקומות שבהם אוצרים יכולים לעבוד (work). אני חושב ש"המוסד" מאוד חשוב. אבל אני גם מתעניין בפוליטיקה של מוסדות".
ואכן אנווזור הקפיד לפעול בתוך מוסדות ומחוצה להם ולבחון את יחסי הכח הגלובליים. העשייה האוצרותית שלו נעה בכמה כיוונים: תערוכות צילום אפריקאי שבוחנות את הדימויים השונים של אפריקה דרך עיניהם של אמנים אפריקאיים וכאנטיתיזה למבט המערבי על אפריקה; תערוכות היסטוריות שבוחנות במעין חתך גיאוגרפי-היסטורי תקופות היסטוריות כפי שהן באות לידי ביטוי במדיות שונות; הדוקומנטה וביאנלות שונות. במקביל לעשייה האוצרותית, אווזור, שבראש ובראשונה היה אדם כותב, פרסם כמה ספרים, בהם קטלוגים רחבי היקף המרחיבים מתוך האמנות אל ההסטוריה ושימש בתפקידי מחקר במוסדות אקדמיים שונים.
אנווזור משתיייך לדור הראשון שאחרי הקולוניאליזם (ניגריה קיבלה את עצמאותה מאנגליה בשנת 1957. בדומה למדינות נוספות באפריקה עשור לאחר מכן אירעה בה הפיכה צבאית שהובילה למלחמת אזרחים). שנות ה-80, השנים בהן החל לפעול בארצות הברית, הביאו איתן תמורות מחשבתיות בתחומי דעת שונים שוודאי השפיעו עליו, למשל משבר הייצוג באנתרופולוגיה כמייצג תפיסה השואלת מי יכול לספר את סיפורה של קבוצה. באותן שנים התחזק מעמדו של הצילום. נדמה לי כי שתי נקודות אלה תרמו לכניסתו של אנווזור לשדה האמנות ולהצלחתו הראשונית על אף שאינו בוגר לימודי ההיסטוריה של האמנות או לימודי אמנות, הישג שאפשר לו להטביע חותם ולהרחיב את מעגלי ההשפעה שלו. עשייתו האוצרותית-מחקרית של אנווזור בלתי נדלית. בחיבורי זה אדגים את המהלך האוצרותי של אנווזור באמצעות תערוכות משני סוגים: תערוכות שבוחנות את הצילום האפריקאי, ותערוכות שבוחנות תהליכים היסטוריים/גלובליים. נדמה לי שתערוכות אלה מביאות לידי ביטוי באופן המשמעותי ביותר את שליחותו האוצרותית. כדאי לתת את הדעת לתנועה של אנווזור במהלך השנים: ממדיום הצילום אל מדיות נוספות ובמקביל מעיסוק באפריקה אל עיסוק גלובלי. התנועה, כך נדמה היא ספירלית – כאשר במרכז הספירלה נמצאת מחויבותו הפוליטית לאפריקה.
אפריקה ושאלת הייצוג
מדיום הצילום הוא המדיום הראשון שחושבים עליו כשמדובר בשאלות של ייצוג. הוא זה המבטא באופן הישיר ביותר את הנוכחות ואף את ההעדרות. נוסף על כך השלטון הקולינאליסטי עשה שימוש בתצלומים, כך שאפשר להתבונן בהם ולתפוס באמצעותם את המבט המערבי באפריקה. לכן טבעי הוא שאנווזור בחר במדיום זה על מנת לבחון את מקומה של אפריקה בעולם האמנות, ואף מחוצה לו. אנווזור אצר שתי תערוכות צילום חשובות שהוצגו בניו יורק בהפרש של עשר שנים.
1996 | In/sight : African photographers, 1940 to the present
בשנת 1996 שימש כאוצר שותף בתערוכה In/sight : African photographers, 1940 to the present שהוצגה במוזיאון הגוגנהיים בניו יורק. בשיחה שנערכה עימו סיפר כיצד הצטרף לצוות האוצרים וכיצד התגבשה התערוכה – "זה לא היה מתוכנן. בשנת 1994, או 1995, פנה אלי ידיד, אוקטביו זאיה, שהיה בתהליך ארגון הביתן הספרדי לביאנלה הראשונה ביוהנסבורג. במקביל, הגוגנהיים היה מעורב בהכנת תערוכה שתוכננה באקדמיה המלכותית לאמנויות בלונדון, כחלק מעונת תערוכות שנמשכה שנה בבריטניה כולה ושהוקדשה לאפריקה. התערוכה נקראה Africa: The Art of a Continent והיא הייתה תערוכה גדולה מאוד של אמנות אפריקאית קלאסית. לתערוכה הייתה תפיסה נועזת ביותר; היא כללה את כל מה שהופק באפריקה – מזרח, מערב, צפון ודרום – והביטה באפריקה בשלמותה. הגוגנהיים רצו לנייד את התערוכה לניו יורק, וללוות אותה בתערוכת אמנות עכשווית. המוזיאון ביקש מאוקטביו זאיה ודניאלה טילקין לארגן את התערוכה, והם אמרו שהם לא יכולים לעשות את זה בלי אפריקני – כך נעשיתי מעורב. כאשר אוקטביו יצר איתי קשר והתחלנו לדון בתערוכה, אמרתי שנצטרך להמשיג מחדש את התערוכה, וכי זה חשוב מאוד שתפקידו של מדיום הצילום יוכנס למסגרת".
קטלוג התערוכה כולל שני מאמרים שאנווזור כתב. בראשון (שכתב יחד עם אוקטביו זאיה) – דמיון קולוניאלי, שיבוש ומליצה: היסטוריה, תרבות וייצוג בעבודותיהם של צלמים אפריקאים, מוכנסת הבחירה האוצרותית בצילום ובאפריקה למסגרת – התערוכה מציגה תצלומים שנעשו על ידי צלמים ממוצא אפריקאי החל בשנות ה-40 של המאה הקודמת. בתחילת המאמר מציינים האוצרים את תפקידו של הצילום בעבודותיהם של אנתרופולגים וקולוניאליסטים אחרים בסוף המאה ה-19. תצלומים שימשו באותה עת כמעין אינדקס וארגון המידע אודות ה"אקזוטי". המאמר אף מאזכר גלויות ששימשו את האירופאים בחיפושם אחר האקזוטי, ומציין את תפקידו של הצילום בכך – "אף מדיום לא סייע יותר ביצירת חלק גדול מהבדיות החזותיות של יבשת אפריקה מאשר הצילום. עם זאת, למרבה האירוניה, בניסיון לנטרל את כוחן של בדיות אלה עלינו לסמוך הצילום ומערך הסימנים העצום שלו, העומדים גם הם בצומת הפרכה זה".
בהמשך לתערוכה, הקטלוג אינו כולל תצלומים אתנוגרפיים או גלויות. התצלומים המוקדמים ביותר שמופיעם בו צולמו על ידי צלמים אפריקאים בסטודיות לצילום שהוקמו בערים שונות באפריקה. כך למשל מוצגת עבודתו של הצלם סיידו קיטה (Seydou Keyta) שעבד בסטודיו שלו בבמקו שבמאלי מסוף שנות ה-40 של המאה הקודמת. קיטה החזיק בסטודיו תלבושות ששימשו אותו בתצלומיו – חליפות אירופיות ובדים "שבטיים". מבין התצלומים המאוחרים יותר המוצגים בקטלוג מעניין לציין את עבודותיו של הצלם ממוצא ניגרי רוטימי פאני קייודה (Rotimi Fani kayode) שמטפלות באופן מעניין בדימוי של אדם מאפריקה ובגבריות השחורה. הדימויים של שני הצלמים מאזכרים את אותם תצלומים אתנוגרפיים, אולם בכל זאת יש בהם משהו מתעתע, אצל קייטה זהו הפרח והחליפה המערבית על רקע הבד האפריקאי, ואילו אצל פאני קיידה זוהי המסכה המנוגדת למבטו של הצעיר ותנוחת הזרוע שיש בה מן העדינות – דימויים אלה מעלים שאלות על מקומו של "האחר" (האפריקאי/הלהטב"י).
סיידו קיטה, ללא כותרת, 1958
במאמר השני שכתב – נוכחות ביקורתית: ההקשר של מגזין דראם – בוחן אנווזור את התצלומים שהתפרסמו במגזין הדרום אפריקאי Drum שרואה אור ביוהנסבורג בדרום אפריקה החל משנת 1951. המגזין שקהל היעד שלו שחור המשיך לפעול גם בשנות האפרטהייד (1994-1948) וסיקר תרבות עירונית שחורה. התצלומים המלווים את המאמר שונים מן הדימוי המערבי של אפריקה ומראים סביבה מודרנית, רווית תרבות, קצב ומוזיקת ג'אז. זו אינה בחירה מקרית, לאורך שנות עבודתו הקפיד אנווזור להראות את הפנים המודרניים של אפריקה, גם בשנים של חושך והפרדה גזעית (אפרטהייד). המאמר נפתח בפסקה הכתובה בסגנון עיתונאי/רפלקסיבי – "לתאריכים יש משמעות מכרעת בתולדותיה של דרום אפריקה, אמר חבר דרום אפריקאי כשנסענו באחד מרחובותיה מוקפי החומות הגבוהות של יוהנסבורג. האם תאריכים אינם בעלי משמעות גם בהיסטוריה של ארצות אחרות חשבתי לעצמי. דבר בקולו של של חברי לא הסגיר אירוניה. הוא דיבר ברצינות. זה גרם לי לכוון את עיניי ואוזניי לנוכחותה של דרום אפריקה" (שנה לאחר מכן שימש כאוצר של הביאנלה של דרום אפריקה).
2001 | THE Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa, 1944-1994
היבשת, דברי ימיה ותאריכיה הובילו את אינווזיר לתערוכה נוספת שאצר בשנת 2001 במינכן. התערוכה שהוצגה בכמה מקומות בעולם, עסקה בפרק זמן קצר ממאה שנה (אינווזיר טבע את המושג "המאה הקצרה") בתולדותיה של אפריקה, שנים שבהן ההתנגדות האנטי קולוניאלית שרחשה עוד קודם לכן, קיבלה ממשות בעקבות תוצאות מלחמת העולם השניה כשמדינות באפריקה החלו לקבל את עצמאותן. שנים אלה כללו ניסיונות להקמת דמוקרטיות, מלחמות אזרחים, רעב, מחלות וגם עשייה תרבותית-מודרניסטית. אנווזור בחר לסמן את שנת 1994 כנקודת סיום: בשנה זו בוטל האפרטהייד בדרום אפריקה ומנדלה יזם את ועידת האמת והפיוס ובאותה שנה אירע ברואנדה רצח עם, כשבני ההוטו שאחזו בשלטון הפוסט קולניאלי טבחו בבני הטוטסי. כאילו יש לה לאפריקה שני נתיבים ללכת בהם, נצחון האדם השחור שלום ופיוס או הרס ואלימות – ואולי זו שוב נקודת מבטי המערבית.
לפי אנווזור, התקופה הנידונה בתערוכה סימנה את תחילתו של עידן תרבותי חדש; העצמאות החדשה באה לידי ביטוי בייצור האמנותי ובביסוס "מודרניות אפריקאית". התערוכה שילבה בין עבודות אמנות, צילום, אמנות גרפית של כ-50 יוצרים מ-22 מדינות בצד מסמכים היסטוריים, והיא מביאה לידי ביטוי את תפיסת עולמו של אנווזור השואפת לתבוע את מקומה של אפריקה בהיסטוריה העולמית והאמנותית, ולהראות כי יש ליבשת המורכבת הזו השפעה על תולדות העולם, וכי היא חלק ממהלך היסטורי שהשפיע עמוקות על המאה ה-20 – סוף עידן הקולניאליזם ותחילתו של עידן הגלובליזציה, על יתרונותיה ומחיריה.
2006 | Snap Judgements: New Positions in Contemporary African Photography
עשר שנים לאחר שאצר את תערוכת הצילום בגוגנהיים, חוזר אנווזור לעסוק בצילום ובאפריקה.
התערוכה Snap Judgements: New Positions in Contemporary African Photography שהוצגה במרכז הבינלאומי לצילום בניו יורק (ICP) בחנה כיצד השתנה הצילום האפריקאי העכשווי. התערוכה הציגה כמאתיים עבודות של 35 אמנים מ-12 מדינות. מלבד צילום במובנו הראשוני הציגה התערוכה עבודות המתעדות פרפורמנס ומיצבי מולטימדיה. העבודות חולקו לארבעה נושאים: נוף וסביבה; תצורות עירונית – אמנים שבוחנים את ההשתנות של אפריקה דרך פריזמת העיור; גוף וזהות – הגוף כאתר בעל משמעות שנויה במחלוקת; היסטוריה וייצוג – עבודות הבוחנות את את העבר הקולניאליסטי של היבשת.
"אין מקום אחד בעולם שיש לו צפיפות של ייצור פיסולי יותר מקונגו – פשוטו כמשמעו – בכמה מיילים תפיסת הפסל משתנה. אז מה שאנחנו חייבים לעשות באמת כשאנחנו מדברים על אפריקה, הוא להיות ספציפי. עלינו לדבר על אפריקה בהתייחס למורכבותה". אוקווי אנווזור
אפריקה על המפה (ובמחסני האספנים), ועכשיו מה?
בשיחה שנערכה בשנת 2017 בין אנווזור לאספן האמנות ארתור וולטר מתייחס אנווזור לתערוכת Snap Judgements (לדברי וולטר תערוכה זו היוותה את הבסיס ליצירת אוסף וולטר שנחשב לאוסף הפרטי החשוב ביותר לצילום אפריקאי) ולצורך לייחד לאפריקה מקום ייחודי בבחינת מדיום הצילום. תשובותיו של אנווזור לשאלה מאירות באור ברור את המהלך האוצרותי שלו לאורך שנות פעילותו – בחינה מעמיקה של המגוון התרבותי של אפריקה, יחד עם הסתכלות עליה במבט תופס-כל, זאת על מנת להראות את הייחוד שלה ולהושיבה במקומה הטבעי, כשווה בין שווים וכחלק מהעולם שההיסטוריה התרבותית שלו עשירה ורבת פרטים.
וולטר: "עכשיו יותר מעשר שנים אחר כך, הרבה השתנה בתחום. רבים מתלבטים אם יש צורך לשמור על ההקשר של היבשת, או אם אמורים לקבץ אמנים כאפריקאים, כביכול. מה דעתך?
אנווזור: תחום האמנות, הספרות, הרעיונות האפריקאים הוא תחום משמעתי, ויש לכבד אותו ככזה. לאפריקה אין צורך לקבל את האישור להיות חלק מהעולם. היא חלק מהעולם. זה תחום ויש התמחויות – ממש כמו אנשים שמתמחים בספרות רומנטית גרמנית, או בשירה אפית אנגלית. עד שנלמד שזה תחום, לעולם לא ניתן יהיה להחזיר אמנים אפריקאים או חשיבה אפריקאית לתחום "גלובלי". אני אומר את זה מכיוון שמושגים כאלה הם בדיוק הסיבה לכך שנכנסתי לתחום: לאתגר ולסרב לתפיסה שלא באמת מתחשבת במגוון הסיפורים האמנותיים, פרספקטיבות ספרותיות והיסטוריות ביבשת. לדוגמה, אין מקום אחד בעולם שיש לו צפיפות של ייצור פיסולי יותר מקונגו – פשוטו כמשמעו – בכמה מיילים תפיסת הפסל משתנה. אז מה שאנחנו חייבים לעשות באמת כשאנחנו מדברים על אפריקה, הוא להיות ספציפי. עלינו לדבר על אפריקה בהתייחס למורכבותה. הנחת היסוד הזו היא מניחה את העילה לצורה הספציפית של המיליטנטיות האינטלקטואלית והאוצרתית שלי. מכיוון שכאשר אנו דנים בייצור אפריקני רק בהכרה של קהלי המערב, הוא מפיץ נרטיבים כוזבים. אני זוכר, לפני יותר מעשרים שנה, כשביקרתי את סיידו קייטה בבמקו. שאלתי אותו "מדוע שמרת את כל התמונות האלה?" היו עשרות אלפים מהן, והוא אמר – "כי הם טובים." הוא ידע שבסופו של דבר מישהו עשוי לעשות איתם משהו, וזה היה מאוד בולט. כמובן שאז, המסע האמיתי מבחינתי הוא כיצד הוא היה אנונימי בהתחלה, אך כעת הוא מוכר כצלם אמן. זה קריטי".
כל העולם – עתיד ועבר
בראשית חיבור זה מובאים שני ציטוטים מטקסטים שכתב אנווזור בגיליון הראשון של כתב העת שהקים. נדמה כי מאז השתנתה התמונה וכי אמנים מאפריקה מוצגים במוזיאונים, בגלריות ובירידים וכי לעבודתם יש ערך כספי (אם כי נראה שעדיין אינם נלמדים מספיק במוסדות הלימוד לאמנות). הציטוט השני מתייחס כאמור להצגתם של אמנים ממערב אפריקה בביאנלה בוונציה שנה קודם לכן. עשרים שנה לאחר מכן, בשנת 2015 נבחר אנווזור לשמש כאוצר הראשי של הביאנלה ה-56 בוונציה. תימת התערוכה שבחר היה כל עתידי העולם (All the World’s Futures). באירוע המרכזי הוקראו בכל יום, במעין פרפורמנס, שלושת כרכיו של הקפיטל של קרל מרקס. אנווזור הקפיד לתת במה לאמנים רבים מאפריקה ומדינות אסיה, אף שרבים מהם כבר היגרו, כמותו למערב. אולי היה בכך גם ביטוי לאמונה כי מי שנמצא מחוץ למעגל, או בשוליים התרבותיים יכול לתרום נקודת מבט מפוכחת על העולם. הביאנלה באוצרותו של אנווזור התייחסה למשברים העומדים בפני האנושות: משבר הפליטים באירופה, משבר האקלים, והביאה לידי ביטוי את תפיסתו ההומניסטית-פוליטית. מבקריו טענו כי התערוכה לוקה בגודש ובעומס של עבודות וכי היא דידקטית. כמענה למבקריו ובהתייחס לתימה שנבחרה על ידו אמר אנווזור – "אני נגד אוטופיה באופן עמוק, פשוט משום שאני מאמין שאוטופיה היא הסוף של הפוליטי ואני מאוד מתעניין בפוליטיקה של האפשרי".
משנת 2011 ועד שנה לפני פטירתו שימש אנווזור כמנהל של מוזיאון האוס דר קונסט (Haus der Kunst) מוזיאון לאמנות מודרנית ועכשווית במינכן. מבנה המוזיאון הוקם בשנות ה-30 של המאה הקודמת על ידי השלטון הגרמני במטרה לשמש כ"בית לאמנות גרמנית". המבנה נחנך בתערוכה תערוכת האמנות הגרמנית הגדולה שהציגו הנאצים במקביל לתערוכה אמנות מנוונת שהוצגה אף היא במינכן. על רקע הדברים הללו מעניין לציין כי מלבד ריבוי אמנות אפריקאית במוזיאון שניהל, יזם את התערוכה Postwar: Art between the Pacific and the Atlantic, 1945–1965 שהוצגה בשנת 2016. כדרכו התערוכה היתה מאורגנת, מלומדת ושיטתית – התערוכה כללה שמונה פרקים שמביאים לידי ביטוי את תגובת האמנות והתרבות לאותה נקודת שפל בתולדות המין האנושי, יחד עם פרץ יצירה ומחשבה אנושית: שעת האפס ועידן האטום; דימויים חדשים של האדם; ענייני צורה; ריאליזם; חזיונות בטון; מודרניזם קוסמופוליטי; אומות מחפשות צורה; רשתות, מדיה ותקשורת. התערוכה הקיפה חלקים נרחבים מהעולם, ללא אוקיינוסים שיפרידו בין היבשות השונות.
נדמה כי אנווזור, שחצה את האוקיינוס האטלנטי במטרה ללמוד מדע המדינה הספיק להשלים את המהלך הפוליטי אליו יצא בראשית דרכו כמהגר צעיר בניו יורק.
הטקסט נכתב כעבודה מסכמת בקורס "מבוא לאוצרות עכשווית" בהנחיית ד"ר אסנת צוקרמן רכטר, תוכנית יונה פישר לאוצרות עכשווית ומוזיאולוגיה, בית לאמנות ישראלית
