שרי לוין בעקבות ווקר אוונס

תצלומי השפל הגדול – כ-175 אלף תצלומים של פועלי חקלאות יומיים ואזרחים משכבות מוחלשות שנפגעו בעקבות המשבר הכלכלי בארצות הברית – הם פרק חשוב בתולדות הצילום התיעודי. פעולת הניכוס של תצלומיו של ווקר אוונס מעניינת במיוחד

פרויקט הצילום של האגף ההיסטורי של המנהל לבטחון החקלאות (FSA) בזמן השפל הגדול, נחשב עד היום לאחת הדוגמאות המובהקות של צילום תיעודי. בפרויקט זה לקחו חלק כמה מהצלמים הבולטים בשדה הצילום התיעודי בארצות הברית באותה תקופה, בהם דורותיאה לאנג וווקר אוואנס. כמה מתצלומיהם של השניים נוכסו על ידי כמה צלמים עכשוויים. פרויקט התצלומים של ה-FSA היה חברתי-תיעודי באופיו, ואילו הניכוסים הללו משתייכים לסגנונות אחרים במדיום הצילום: צילום מושגי, צילום מבוים וצילום אמנותי. בעוד הפרויקט התיעודי מביא לידי ביטוי תפישות מודרניסטיות, הניכוסים שלו מייצגים היטב את המהלך הפוסטמודרני.

לאחר התמוטטות הבורסה בניו יורק בשנת 1929 החלה בארצות הברית תקופת "השפל הגדול". במטרה להתמודד עם המשבר הכלכלי הגה הנשיא רוזוולט את תוכנית ה"ניו דיל" לשיקום הכלכלה האמריקאית ולחיזוק ה"רוח האמריקאית". במסגרת זו התקיימו כמה פרויקטים של תיעוד החברה האמריקאית, המפורסם שבהם הוא פרויקט הצילום של האגף ההיסטורי של המנהל לבטחון החקלאות (ה-FSA).

באותה תקופה נדדו משפחות רבות בדרכים במטרה למצוא עבודה יומית בחקלאות. חלקן נסעו ממקום למקום במכוניות והתגוררו מספר ימים במחנות מאולתרים בצדי הדרך. ה-FSA סייע להם באמצעות מענקים שנועדו לפועלים היומיים לרכוש אדמה משלהם ולבעלי משקים קטנים ניתנה אפשרות לשפר את תנאי המחיה שלהם. כ-175 אלף תצלומים של פועלי חקלאות יומיים ואזרחים משכבות מוחלשות שנפגעו בעקבות המשבר הכלכלי, צולמו במסגרת הפרויקט בין השנים 1944-1935. שלושה עשר צלמים לקחו חלק בפרויקט, הבולטים שבהם היו ווקר אוואנס (Walker Evans) ודורותיאה לאנג (Dorothea Lange). התצלומים הוצגו בתערוכות ממשלתיות, והופצו בעלונים ובעיתונים. בשלב מסוים כ-1500 תצלומים הופצו באמצעי המדיה בכל חודש.

הצלמים שהשתתפו בפרויקט, ובייחוד לאנג ואוונס הפכו לצלמים מובילים. בשנת 1938 הציג אוונס במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק את התערוכה "תצלומים אמריקאיים". רוב התצלומים שהוצגו בה צולמו במסגרת הפרויקט. זו היתה התערוכה הראשונה של צלם יחיד שהציג המוזיאון. בראיון לספריית הקונגרס (13 באוקטובר-23 בדצמבר 1971) התייחס אוואנס לחשיבות התערוכה: "עבור מוזיאונים זה היה צעד מהפכני למדי. הם לא עשו את זה קודם. היו להם ציורים והדפסים אבל מעולם לא צילום כאמנות... זה היה חשוב במיוחד, כי, כפי שאמרתי, יותר ממה שהבנתי, זה מיסד את הסגנון התיעודי כאמנות בצילום. בפעם הראשונה זה היה בעל השפעה, אתה מבין. המוזיאון הוא מקום מאוד משפיע". במהלך השנים שלאחר מכן שימש אוואנס (1975-1903) ככותב במגזין Time וככותב ועורך במגזין Fortune. משנת 1965 שימש כפרופסור לצילום בחוג לגרפיקה בבית הספר לאמנות באוניברסיטת ייל.

"ובכן, באופן מילולי, צילום דוקומנטרי הוא דו"ח משטרתי של גופה או של תאונת דרכים או משהו כזה. אבל הסגנון של אובייקטיביות ורישום הוא עניין אחר. זה נוגע לעולם סביבנו. זה מה שאני עושה עם המצלמה, מה שאני רוצה שיעשה עם המצלמה". ווקר אוונס

סגנון תיעודי, ההקשר ההיסטורי והרעיוני

המונח "צילום תיעודי" (Documentary Photography) הומצא בשנת 1926 על ידי הקולנוען הסקוטי ג'ון גריירסון .(Grierrson) בשנות ה-30 של המאה ה-20 היה הצילום כלי ביטוי בולט והתגלה ככלי לשינוי חברתי. פרויקט הצילום של ה-FSA הפך לדוגמה הבולטת ביותר של צילום תיעודי באותה עת ותמונותיו מזוהות עד היום עם סגנון זה. בראיון מתייחס אוונס למושג צילום תיעודי, ומתקן את המראיין כשהוא אומר כי המונח הנכון בעיניו הוא סגנון תיעודי (ולא צילום תיעודי) – "זה עניין מאוד חשוב. אני משתמש במילה "סגנון" במיוחד משום שבדיבור על כך אנשים רבים אומרים "תצלום דוקומנטרי". ובכן, באופן מילולי, צילום דוקומנטרי הוא דו"ח משטרתי של גופה או של תאונת דרכים או משהו כזה. אבל הסגנון של אובייקטיביות ורישום הוא עניין אחר. זה נוגע לעולם סביבנו. זה מה שאני עושה עם המצלמה, מה שאני רוצה שיעשה עם המצלמה".

גיל-גלזר (ספר הצילום התיעודי, עמ' 10) מחזקת את הדברים ומציינת כי "המצלמה סימלה באותה תקופה ערכים כמו אמת, אחריות מוסרית ומחויבות ל"עובדה" ונתפסה באופן מיסטי כבעלת תפקיד גואל. הצילום התיעודי של שנות ה-30 אף נתפס ככלי דמוקרטי מיסודו, דבר שנבע הן מהעובדה שביכולתו של כל אדם לצלם, הן מכך שפעולת הצילום הציבה ברמה אחת את כל בני האדם, והן מכך שהמדיום הצילומי אפשר שכפול פוטנציאלי אינסופי ולא יקר של דימוי יחיד, כפי שהדגיש ולטר בנימין".

ווקר אוונס: צילום תעודי ישיר

בשנת 1936 עבד אוואנס, יחד עם הסופר ג'יימס אגי (James Agee) על הכנת כתבה על חיי היומיום של משפחה לבנה של איכרים-שכירים בענף הכותנה. הכתבה שנועדה לפרסום במגזין Fortune נדחתה לבסוף על ידי עורכי המגזין משום שהיתה ארוכה מידי ולא התאימה לרוח האופטימית שהמגזין היה מעוניין להפיץ. הכתבה הזו היתה הבסיס לספר התיעודי של אוואנס ואגי "הבה נהלל אנשי שם". בשנים 1943-1837 ראו אור שמונה ספרי צילום תעודיים. לספרים אלה היה מכנה משותף – כולם בחנו באופן ביקורתי את מצבם של "האנשים הנשכחים" – אריסים ופועלי חקלאות יומיים, שהיו קורבנות השפל הגדול. מצבם של אנשים אלה היה קשה עוד קודם לשפל הגדול, אולם הוא החמיר את מצבם. הספרים הללו שילבו תצלומים של צלמים שפעלו במסגרת ה-FSA עם טקסטים שכתבו סופרים או מומחים לכלכלה. חלק מהספרים, כמו ספריהם "הבה נהלל אנשי שם" של אוואנס ואגי, ו"אקסודוס אמריקאי" שבו הופיעו תצלומיה של לאנג, ראו אור ביוזמת המחברים, ולא ביוזמת ה-FSA. אופיים של הספרים היה ביקורתי, ולא נועד להלל את רוח העמידה האמריקאית, כפי שעשו תצלומי ה-FSA שנשלחו למערכות העיתונים (לעיתים מדובר באותם תצלומים שהתפרסמו בעיתונים ובספרי הצילום. הפלטפורמה בה פורסמו העניקה להם משמעות אחרת).

הספר נפתח בתצלומיהם של בני הזוג אלי-מאיי ופלויד בורואוז, אריסי כותנה מאלבמה. בני הזוג צולמו בפריים קלוז אפ סגור. מעט מאוד מסביבת החיים שלהם נראית בפריים – כמה לוחות עץ של צריף בתמונתה של האישה, ופתח הצריף האפל בתצלומו של האיש. מבטיהם של בני הזוג מעבירים את הסבל שבחייהם. עיניהם, המישירות מבט למצלמה, לחות. אלי-מאיי נושכת את שפתיה. התאורה בתצלומים ישירה, ואין כאן סגנון או קומופוזיציה מיוחדת. הכל ישיר ופשוט. במהלך העבודה על הכתבה שהפכה לספר, התגוררו אוונס ואגי במשך מספר שבועות בביתם של משפחת בורואוז – צריף עץ בן ארבעה חדרים. אוונס צילם כמה דיוקנאות של אלי-מאיי. הדיוקן העצוב-זועם שלה נבחר לפתוח את הספר התיעודי ביקורתי. הצריף, הזמני, אך נקי ומתחוזק צולם אף הוא על ידי אוואנס ומופיע בספר.

פלויד בוראוז, צילום: ווקר אוונס : Library of Congress, Prints & Photographs Division, FSA/OWI

בראיון עימו שצוין קודם לכן, שואל המראיין קאמינגס את אוואנס אודות סגנון הצילום שלו:

פאול קאמינגס: "יש גישה מסוימת או תחושה שמקבלים כשמסתכלים על התמונות שלך, בגלל האופן שבו המצלמה ישירה. אין זוויות מסובכות. אין תאורה מבריקה. זה רק רגע מסוים בזמן. זוהי גישה פשוטה מאוד. האם פיתחת סגנון זה במודע? או האם זה פשוט טבעי"?

אוונס: "זה גם עניין מאוד חשוב. זה לקח זמן. עשיתי זאת באופן אינסטינקטיבי משום שחשבתי שככה אני צריך לעשות את זה, אבל בלי לחשוב על זה הרבה. וגם הייתי בודד מאוד, כי אף אחד לא חשב על זה או זיהה את זה. זה היה מוצדק ברוב המקרים. אני במקרה אמן שזכה ליחס הוגן על ידי הזמן ועל ידי העולם, כי זה הסגנון שלי. הרבה ממציאים לא זוכים לקרדיט על ההמצאות שלהם. במקרה שלי זכיתי למרבה המזל". בהמשך הראיון הוא מוסיף – "אני לא מאמין במניפולציה, אם לזה אתה מתכוון, של תמונות או תשלילים. זה צריך להיות ישיר לחלוטין, ולהראות כמו צילום; לא להיות ציור".

הסגנון הישיר, הפשוט, שבו כביכול המצלמה והמניפולציה שהיא מאפשרת אינן נוכחות, הוא מה שתורם לסגנון צילום תיעודי הוגן. אולם ישנם אלמנטים נוספים – בחיבורו אודות התצלום התיעודי המיינסטרימי, מציין אאוברט (Didier Aubert, 2009), כי רבים מהמצולמים מימי פרויקט התצלומים של ה-FSA ובצילום התיעודי האמריקאי המיינסטרמי שלאחריו, מופיעים על סף ביתם, או על המדרגות המובילות למרחב הפרטי בו הם חיים. אאוברט מכנה הצבה זו כ"דיוקן סף". דיוקן מסוג זה על פי אאוברט, הוא למעשה פשרה חזותית בין הצלם, המצולם והצופים בתמונה, זאת על מנת לקיים ייצוג דוקומנטרי לגיטימי, או תצלום חברתי "הגון". כך מתקיימת האתיקה של הצילום הדוקומנטרי, ורק כך אפשר היה להפוך את חייהם הפרטיים של המצולמים לשיח ויזואלי פומבי. אוואנס בתצלומיו ואגי בטקסטים שכתב לספר "הבה נהללה אנשי שם", מעוניינים כאמור ליצור שיח ביקורתי-הומנסיטי בקרב קוראי הספר ולעורר את הזדהותם של הקוראים עם סבלם של הנשכחים, נוסף על זה תפישת עולמם מכבדת, סביר איפוא שבחרו למקם את המצולמים באופן המכבד אותם. הכותרת שנבחרה לספר "הבה נהללה אנשי שם" מעניינת אף היא. כאשר מדובר למעשה בתיעוד חייהם של "האנשים הנשכחים", הופכים המצולמים ל"אנשי שם". אגב, המהדורה הראשונה של הספר נמכרה ב-600 עותקים בלבד. שנים לאחר מכן תודפס שוב ותהפוך לקלאסיקה אמריקאית.

על הניכוס

בשנת 1977 הוצגה ב- Artists Space Gallery בניו יורק התערוכה Pictures. דגלס קרימפ ( Douglas Crimp) אוצר התערוכה, הציג בה עבודות של האמנים טרוי ברונטוך (Troy Brauntuch), ג'ק גולדסטיין ,(Jack Goldstein), שרי לוין (Sherrie Levine), רוברט לונגו (Robert Longo), ופיליפ סמית (Philip Smith). האמנים שהציגו בתערוכה עסקו בפרקטיקות אמנותיות שונות והציגו בה הדפסים, תצלומים, סרטים קצרים, פרפורמנס ותצלומים מתוך סרטים.

התערוכה מביאה לידי ביטוי את ערבוב המדיה, ונטישת "טוהר המדיום" יחד עם פרקטיקות של ניכוס דימויים קיימים, מוכרים יותר או פחות, ועשיית שימוש בהם כפרקטיקה אמנותית. לתערוכה התלווה קטלוג שנכתב על ידי קרימפ. שנתיים לאחר מכן הרחיב קרימפ את הדיון במאמר Pictures.

במאמר מתייחס קרימפ למעבר של קבוצת האמנים בין תחומי מדיה שונים, ומייחס להם עיסוק במימד הזמן. לטענתו גם בעבודות שאינן פרופרמטיביות ממש, כמו תצלומים, מימד הזמן נוכח, וכך גם פעולת הצפיה המנכיחה את האמנות (בשונה מפריד שמתייחס ל"הווה" של היצירה כאל בעל ערך). כך למשל בעבודותיו של גולדשטיין שתצלומים מוקפאים מתעדים את פעולתם של סייפים, במובן הזה יש בעבודות מימד תיאטרוני, כלומר זו אמנות של זמן ולא אמנות של מרחב. נקודה נוספת שבאה לידי ביטוי בתערוכה היא השימוש שהאמנים עושים בדימויים קיימים. זהו דור שנמצא בשלב שמעבר לאמנות המופשטת. האמנים עושים שימוש בדיומיים קיימים, חלקם מוכרים, במקום באובייקטים, זאת כדי לשאול שאלות פוליטיות ואמנותיות. במאמר מציין קרימפ כי בחר את המילה "Pictures" ככותרת לתערוכה משום שרצה להעביר, לא רק את המאפיינים הבולטים של הדימויים אלא גם את העמימות שבהם.

קרימפ מתייחס לעבודה של לוין שהוצגה בתערוכה – שלוש תמונות של אם וילדתה שמוקמו על שלוש צלליות של דיוקנאות בפרופיל של נשיאים אמריקאיים: וושינגטון, לינקולן וקנדי. נדמה כי לוין עוסקת כאן בשאלות על תרבות ודימויים אמריקאים, בנוסף לתכונות של המדיום עצמו. בהתייחס לעבודה זו, ולתצלומים בהם עשתה שימוש, כתב קרימפ כי "לוין גונבת אותם מהמקום הרגיל שלהם בתרבות שלנו ומערערת את המיתולוגיות שלהם". הערעור כאן מתייחס להיבטים הטכניים של יצירת התמונה – דמויותיהם של הנשיאים, "האבות" של האומה האמריקאית, נגזרו מתוך שטרות כסף, ועליהם הוקרנו תצלומים של אם וילדתה שנגזרו מתוך מגזין פופולרי. מההיבט התוכני יש כאן התייחסות לערכי משפחה, כסף, והרוח האמריקאית, ושבירה של ערכים אלה.

בהמשך המאמר מסכם קרימפ את המאפיינים של האמנות שחברי הקבוצה מבצעים, ולמעשה סוגר את המעגל איתו התחיל את המאמר – "תהליכים אלה של ציטוט, קטיעה, מסגור והיערכות המהווים את האסטרטגיות של העבודה שעליה דנתי, מחייבים חשיפת שכבות ייצוג. אין צורך לומר כי אין אנו מחפשים מקורות או מקוריות, אלא מבנים מסמנים: מתחת לכל תמונה יש תמיד תמונה אחרת". במובן הזה, אמנים אלה, המבכרים ציטוט ושאלות אודות המדיום, מייצגים את התפיסה הפוסטמודרנית, לעומת זו המודרנית ששאפה למקוריות. אמנים אלה, ובני דורם, עסקו בסטריאוטיפים חברתיים, בשאלות של ייצוג ובאותנטיות או זניחת האמת המיוצגת. האמנים המשתייכים לדור זה, או לאופן פעולה זה, מכונים "דור התמונות". בשנת 2009 הוצגה במוזיאון המטרופוליטן התערוכה The Pictures Generation שאצר דאגלס אקלונד. התערוכה שהוצגו בה גם תצלומיה של לוין (כלומר תצלומים שלה את עבודותיו של אוואנס) בחנה את יחסם של אמנים בני "דור התמונות" ליצירת אמנות.

"בעלי הבית שלי, שהיו ציירים חובבים, היו נרגשים באמת. הם נתנו לי להתגורר בבית כי הייתי אמנית. הדברים הראשונים שהעברתי לבית היו הציורים של ביל ליוויט. בעלי הבית היו מאוכזבים. הם אמרו, "זאת העבודה שלך? "ואני אמרתי, לא, הם של ידיד שלי." ואז הצבעתי על הצילומים של ווקר אוונס ואמרתי, "זאת העבודה שלי." והם אמרו, "הו, אלה יפים."

שרי לוין בראיון עיתונאי

שרי לוין בעקבות ווקר אוואנס

בשנת 1981 הציגה הצלמת שרי לוין בגלריה מטרו בניו יורק את התערוכה After Walker Evans. התערוכה כללה תצלומים של אוואנס מהשפל הגדול שלוין צילמה אחד-לאחד מתוך קטלוג תערוכת היחיד שלו "תצלומים אמריקאיים" שהוצגה בשנת 1938. כאשר התצלומים שצילם אוונס מוצגים בצמוד לתצלומים שצילמה לוין, לא ניתן להבחין בהבדל ביניהם. זוהי עבודת ניכוס ללא בימוי או טיפול, ולמעשה זהו צילום מושגי ששואל שאלות על מדיום הצילום – מהו מקור, ובהמשך למותו של המחבר של בארת מהו תפקידו של המתבונן ביצירה.

בטקסט שכתבה (תרגם גדעון עפרת) התייחסה לוין לשאלת המקור, מותו של המחבר והולדת הצופה – "העולם גדוש עד למחנק. האדם הטביע את חותמו על כל אבן. כל מילה, כל דימוי חכורים וממושכנים. אנו יודעים שתמונה אינה אלא חלל בו דימויים שונים, אף לא אחד מהם מקורי, מעורבבים ומתנגשים [...] כאשר הוא בא אחרי הצייר, אמן הפלגיאט אינו נושא בתוכו כל תשוקות, רגשות, רשמים, אלא רק אותה אנציקלופדיה אדירה שמתוכה הוא שואב. הצופה הוא הלוח שעליו חקוקים כל הציטוטים המרכיבים את הציור, מבלי שאחד מהם יאבד. משמעותו של ציור אינה במקוריותו, אלא בתכליתו. הולדת הצופה חייבת להיות על חשבון הצייר."

המהלך של לוין, כמו גם של צלמים נוספים שעוסקים בניכוס העלו שאלות נוספות: למי שייכת היצירה וסוגיות משפטיות של זכויות יוצרים. בהקשר הזה מעניין להביא מדבריה של לוין בראיון עיתונאי "הנה סיפור מצחיק. כאשר עברתי ללוס אנג'לס התגוררתי בבית יפה המשקיף על המים בסגנון בינלאומי של שנות ה-60. בעלי הבית שלי, שהיו ציירים חובבים, היו נרגשים באמת. הם נתנו לי להתגורר בבית כי הייתי אמנית. הדברים הראשונים שהעברתי לבית היו הציורים של ביל ליוויט. בעלי הבית היו מאוכזבים. הם אמרו, "זאת העבודה שלך? "ואני אמרתי, לא, הם של ידיד שלי." ואז הצבעתי על הצילומים של ווקר אוונס ואמרתי, "זאת העבודה שלי." והם אמרו, "הו, אלה יפים." הסיפור המשעשע הזה, מגלם בתוכו כמה סוגיות מעניינות שנוגעות למדיום עצמו, לבעלות על היצירה, יחד עם שאלות של קביעת טעם (מי מבין אמנות מושגית והאם רק אמנים אמיתיים ולא חובבים יכולים להבינה) ומה נחשב ל"צילום יפה". אפשר לומר כי באופן מסוים עבודתה המושגית ממשיכה את תפישת עולמו התיעודית של אוונס.

אלי מיי בורואז. מימין, שרי לוין, משמאל ווקר אוונס, Library of Congress, Prints & Photographs Division, FSA/OWI

הניכוס של אוואנס על ידי לוין הינו מהלך מורכב. מצד אחד הוא עוסק בשאלת ייצוג המציאות, ובאי-אפשרות לעשות זאת. מן הצד השני נדמה כי דוקא בעבודה זו (בשונה מפועלות ניכוס אחרת של לוין, כדוגמת המזרקה של דושאן) ישנה חתירה אחר המהות הפנימית של המדיום. זה המנכיח את המציאות. במובן הזה נדמה כי לוין היא דוקא ממשיכת דרכו של אוואנס. לוין בניכוסה את אוונס מציבה במרכז את הצילום עצמו. את תפקידו. במובן הזה היא נותנת תוקף, גם אם לא התכוונה לכך, לעמדתו המאוחרת, השמרנית, של בארת הפוסטמודרניסט אודות תפקידו ומהותו של הצילום, לומר "זה היה שם". ייתכן וזו ההתפתחות הטבעית של דימוי איקוני (כדוגמת הדימוי האיקוני "אם נודדת" שצילמה דורותיאה לאנג בשפל הגדול) מול דימוי אינדקסלי (אוונס). הדימוי האיקוני, עלול להפוך לדימוי שהתרוקן ממשמעותו המקורית, בעוד הדימוי האינדקסלי, חמור הסבר, שאינו אמור לספר סיפור מעבר ל"זה היה שם" נותר כפי שהוא.

מעניין לציין כאן פרויקט נוסף של לוין המוקדש אף הוא לעבודתו של אוונס. בתערוכה שהציגה בשנת 2015:

African Masks After Walker Evans לוין מציגה תצלומים אחד-לאחד של 22 תצלומים של אומנות אפריקאית שצילם אוונס בהזמנת המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק בשנת 1935. גם כאן ישנו עיסוק בשאלה על אודות המקור ומשמעות הצילום. בשנת 2017 הציגה לוין במוזיאון Neues Museum Nürnberg את התערוכה After all שכללה עבודות ניכוס של אוואנס ואמנים אחרים בצילום ובמדיות אחרות.